何谓“民族声乐”？笔者认为，“民族声乐”这一概念有两层意思，即“民族”与“声乐”。

　　首先，本文所说的“民族”，指中华民族是由包括汉族在内的56个民族组成的伟大民族。显然，中华民族是一个文化人类学的概念而非体质人类学的概念。但是，种种迹象表明声乐界对“民族声乐”中的“民族”这一概念并未厘清，而是自觉或不自觉地把“中华民族”与“汉族”混同起来。例如，有论者说，民族声乐艺术“主要的特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主”，显然，论者在这里是把“中华民族”与“汉族”相混同了。

　　其次，本文所说的“声乐”，是指民族的声乐。它包含唱法（技术层面）和审美价值取向（文化层面）。从一般的意义上说，技术层面的问题相对来说较易达成共识，文化层面的问题则众说纷纭。不过，对“民族声乐”的认识，无论在技术层面还是在文化层面，都还存在认识上的盲区。

　　概念不清，不仅导致学术研究的事倍功半，也导致决策行为的混乱。常识性的混乱，可谓随处可见。例如，“建立中华民族的歌唱艺术学派”的提法，大家已习以为常，并视之为天经地义。其实不然。世界上的声乐学派，有所谓“意大利学派”、“俄罗斯学派”等等，但诸如此类的学派都是“贝尔康托”旗下的下位类学派，而中华民族声乐则是与“贝尔康托”相并列的。正确的表述应该是，中华民族声乐旗下应有多个学派。

　　再如，CCTV青年歌手大奖赛将参赛歌手分为“美声唱法”、“民族唱法”、“原生态唱法”、“通俗唱法”四大类。这样分类，有点不伦不类。既然设了“民族唱法”，那么，与其并列的就只有“非民族唱法”。“美声唱法”属“非民族唱法”的下位类，而“原生态唱法”（先不论这种唱法的分类是否科学）和“通俗唱法”都属“民族唱法”的下位类，大赛所谓的“民族唱法”实际是民族声乐的“学院派唱法”，它与“原生态唱法”、“通俗唱法”是并列的，同属“民族声乐”的下位类。这是分类的常识。

　　笔者将民族声乐的文化定位概括为以下三个方面：

　　一，民族声乐的文化身份识别问题。民族声乐其文化定位必然以中华文化为依归。音乐学者刘辉先生说：滋养民族声乐这旺盛生命的“正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言和民族的审美”。笔者大体赞成他的观点。他较全面地回答了民族声乐的文化源泉问题。显然，对民族声乐的文化品格产生根本影响的是它的文化之“源”。但是，文化之“流”（可定义为它民族声乐文化）也是民族声乐文化品格形成的不可忽视的影响因素。

　　二，民族声乐的文化个性问题。现代市场学有一个观点：“差异就是竞争力。”我与你不同，就是我应该存在而且应该与你平起平坐的理由。与西方音乐的对话亦不例外。周文中先生说：“西方真正的艺术大师，并不看重你对他的文化的表面模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西——属于你自己的文化和语言。”

　　个性，是在比较中显现的。与西洋声乐的代表“贝尔康托”相比较，我国的民族声乐个性是较为鲜明的。“贝尔康托”惟我独尊、排他性、技术至上；中华民族声乐则较具开放、包容性，重视技术而不唯技术，把技术看成表达思想情感的工具和手段。譬如说，西洋声乐虽说也讲情感表达，但是，声音的完美却是至高无上的。因而，有人说西洋歌剧宜听不宜看。因为，只要唱得好，即便体重100公斤，也可扮演18岁的婀娜少女；即便剧中人物已病入膏肓、气息奄奄，也唱得气壮如牛、声若洪钟。这样的歌剧，自然宜听不宜看了。而中华民族声乐则不同，它讲究以情带声，声情并茂，以字领腔（音），字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。在民族歌剧中，即便你唱得再好，体重100公斤也不能扮演刘胡兰；在歌剧《白毛女》中，当喜儿遭黄世仁奸污后，那撕心裂肺、近乎叫喊般的歌唱，则令观众心灵为之震撼，得到审美满足。再譬如，西洋声乐是排斥“喉音”的，而中华民族声乐则不盲目排斥喉音，被称为“喉音艺术”的内蒙“呼麦”唱法却大受欢迎，并在顶尖的高等音乐学府有一席之地。

　　识别、认定、突现、张扬民族声乐的个性，是民族声乐文化定位的核心内容。如鲁迅所言：“越是民族的，就越是世界的。” 突现个性魅力，坚持差异化，对外强调的是民族文化身份的区别，对内则是强调民族文化身份的认同。

　　三，民族声乐的文化定位决定了民族声乐的发展路径。

　　首先，民族声乐的发展必须“以我为主，和而不同”。“不同”，是指文化DNA的不同，即以中华民族声乐文化为主导的，“以我为主”的不同。中华民族声乐的文化DNA与“非民族”的声乐文化DNA是迥然不同的，所以中华民族声乐走向世界的方式，主要应不是“比赛”，或者如时下的时髦说法“对决”、“PK”。比赛，是要决出高低、胜负的。而不同质的两种人文文化之间，是没有高低、优劣之分的。不过，殖民主义者和文化帝国主义者则认为他们的文化要高人一等。我们不应该跟着彼等起舞，我们与世界各民族的声乐艺术要通过对话、交流、沟通，来相互学习，取长补短，共同提高。

　　其次，我们这里所说的“不同”，是“和而不同”。也就是说，中华民族声乐文化的发展不等于盲目排斥其他声乐文化。中华民族声乐文化是在吸纳、融会它种声乐文化所形成的开放、有序的系统，而不是有人所说的“封闭”的系统。耗散结构理论认为，没有信息和能量交换的封闭系统，最后必然走向“热寂”（即灭亡）。

　　不过，这种对话、交流，是“知变守本”的交流，“和而不同”的交流，在交流中既取人之长，补己之短，又不失文化身份的区分。融合是文化交流的一个层面，文化交流还有不可交流的层面，甚至对立与不可改变的方面。如美国音乐教育家雷默所说，每种文化都有它的灵魂（精神）音乐。如果一种文化一开始就丧失了它的个性的音乐，那么就可能丧失了表达它的个性文化传承的基础。文化交流只谈融合不谈差异，只谈服从不谈自重，这无异于“自我殖民”。

　　其三，中华民族声乐发展，对内是寻求文化身份的认同。这种认同，是在百花齐放、百家争鸣语境下的多样性统一，而不是“废黜百家，独尊儒学”式的统一。笔者认为，在寻求中华民族声乐的文化认同的过程中，以下两点要引起注意：（1）多元整合，和而不同。多元整合，是把“民族声乐”当成一个多元的话语平台；和而不同，则是在这个平台上形成多个学派，发出多种声音，促成民族声乐的繁荣发展。因而，民族声乐应包容、欢迎、扶持多学派的发展，这样才能保持民族声乐多彩的生命力。（2）保护民族声乐的民族文化基因，是形成良好的民族声乐文化生态环境的重要措施。“原生态民歌”或“原生态唱法”，是民族声乐文化基因的载体，因而，关注、保护原生态民歌并对其进行“提纯复壮”，这不仅对民族声乐的发展意义重大，而且对中华文化的整体意义也举足轻重。

　　其四，以提升中华音乐文化竞争力的视野来看待民族声乐发展路径的选择。文化力量，作为国家的“软实力”，已日渐成为综合国力和国际竞争力的重要组成部分。文化竞争，当今已上升为国家战略。民族声乐作为中华音乐文化的组成部分，自然也不能置身事外。从这个角度出发选择民族声乐的发展路径，我们需要更为自觉的文化身份识别的意识。